terça-feira, 8 de dezembro de 2009

Gravura


A oficina gráfica do povo conhecida como " O Taller de Gráfica Popular" foi idealizada por Leopoldo Méndez, Luis Arenal e Pablo O’Higgins em 1937, estes artista gravadores. O taller era o suporte dos artistas nesta área. Também conservava a tradição mexicana do século XIX, oriunda de Posada.


O taller era artisticamente a imprensa da época, mostrava situações, lutas, as condições política sociais do povo. Embora O taller trabalhava mais com gravuras em chapas de linóleo, madeira e pedra, houve espaço para a fotomontagem de Gustav Klutsis.



Jean Charlot, recém chegado da França em 1921, introduziu a xilogravura entre os artistas ligados a pintura de murais. Em 1924 artistas de diversas áreas financiou uma jornal de formato grande, cuja estampa era com a xilogravura nas cores preto e branco. Entre os artistas estava Leopoldo Méndez, que em uma de suas obras homenageia Posada.


Leopoldo Mendez - Homenagem a Posada 1956 - Xilogravura, 36,2x78,5

Podemos também incluir uma das obras de Posada “Fuzilamento de Bruno Martinez” que embora foi feita em 1892 mas só foi publicada em 1943 na Cidade do México por Arsacio Vanegas Arroyo. Na ilustração, vemos o esquadrão de fogo preste a fuzilar Martinez .


O fuzilamento de Bruno MartinezObra de Posada feita em 1812 Publicada em 1945 pelo Taller

Outro artista foi José Clemente Orozco.


Povo Mexicano - 1930 Soldados mexicanos 1929 litogravura. litogravura 27,7x38,8 cm 28,3x45,7

O Taller compunha-se de três ambientes que servia para: exposições, workshop, e outro para as máquinas. O grupo de artista deste, era também: Méndez, Arenal, O’Higgns, Ignácio Aguirre, Raul Anguiano, Angel Bracho, Jesús Escobedo, Everardo Ramires, Antonio Pujol, Alfredo Zalce e Isidoro Ocampo, porém só na década de 1950 chegaram mais artistas, mas permaneceu em torno destes.


Pablo O’Higgns Oleiro litogravura 1940 O’Higgns O mercado litogravura35,5x29 cm 1940 29x36cm


Leopoldo Méndez - A Serpente - 1945 xilogravura 13,2x13,5cm


Angel Bracho – A ponte de Nonoalco ou A Ponte e o mascate 1944 litogravura 46,5x58,4cm

O Taller de gráfica popular marcou profundamente a imprensa de tal forma, que os artistas ligados à tradição modernista de Nova York não ousaram a se inspirar neles, pois acreditavam a gravura estar relacionada como uma atitude social e política.

As reformas radicais ocorreram entre 1934 e 1940, sob a presidência de Lázaro Cárdenas, isso deu continuidade ao programa do mural. Cárdenas com pôsteres de página única onde pregavam a expropriação de petróleo nas mãos estrangeiras. Teve sua luta pela realização de uma reforma agrágria efetiva, originalmente planejada por Emiliano Zapata, através das Cooperativas de terras. Foi responsável pela nacionalização dos recursos do Subsolo especialmente do petróleo.

Eram produzidas várias obras que opunham a exploração do povo e os abusos contra os camponeses. Mesmo com críticas às chapas de linóleo, as lineogravura continuavam sendo feitas por ser de baixo custo.

No Brasil houve a criação de dois clubes de gravadores. Os mais significativos foi o clube de Porto alegre, este foi criado por Carlos Scliar e Vasco Prado.


Vasco Prado - Cartaz para publicação xilogravura em papel jornal 47,5x33cm

Anônimo - Cordéis 1970 Instituto Nacional de Artes Rio de Janeiro

Carlos Gozales foi um gravador uruguaio, sua carreira solitária. Não há registro se ele conheceu os gravadores mexicanos. Gonzáles rejeitava a cultura urbana europeizada.


Calos Gozales - A morte de Martin Aquino 1943 Xilogravura 39x48cm

Carlos Gonzáles - O duelo - 1951 xilogravura sobre papel jornal 47,5x33cm Museu Nacional de Artes Plásticas Montevidéu

Henrique Oswald também marcou com sua obra sobre problemas sociais. A inflação está no museu de Arte Contemporânea de São Paulo.


Henrique Oswald - A inflação 1944-1950 - Aguatinta, água forte, ponta seca 23x31,7cm

Lasar Segal lituano o pintor e gravador mudou-se para o Brasil no ano de 1923. Já era um artista conhecido. Contudo, foi aqui que, segundo suas próprias palavras, sua arte conheceu o "milagre da luz e da cor".



Lasar segal -Terceira classe 1928 - Gravura em metal ponta seca 28x32,5cm Museu Nacional Lasar Segal São Paulo


Lasar Segal - Mulher do mangue com persiana ao fundo - 1942 Xilogravura sobre papel 15,5x8,5cm - Museu Lasar Segal

Lasar Segall - Paisagem com cavalo e


casa II Lasar Segall - Baile, 1929
1929 - Xilogravura15,8 x 21,9 cm Gravura em metal

Ponta seca 23,5 x 17,7 cm


Obs. Esta postagem foi feita na conta da aluna Isabela, mas se refere as alunas: Elisângela, Lara Rúbia, Lucimar e Vanda.

sexta-feira, 27 de novembro de 2009

MURALISMO MEXICANO


O muralismo mexicano teve início depois da Revolução Mexicana, em 1910. Tem como principais artistas desse movimento, Diego Rivera, José Clemente Orozco, Davi Alfaro Siqueiros e é considerada a mais importante arte revolucionaria de seu século, pela mensagem social que transmite e que influencia até hoje toda a América Latina. Para compreender esse movimento é preciso estudar um pouco sobre a Revolução Mexicana.

Em 1910, tanto a população do campo quanto os operários da cidade permaneciam num regime de servidão ou, no caso dos operários, trabalhavam muito e recebiam um salário muito baixo. A partir daí, um popular chamado Francisco Madero iniciou uma rebelião que mais tarde se tornaria uma Revolução, depois que Francisco recebeu a ajuda de toda a classe camponesa e indígena e de seus líderes. Entre estes líderes estavam aqueles que mais tarde se tornariam heróis mexicanos e uns dos mais importantes revolucionários do mundo: Emiliano Zapata e Francisco Doroteo Arango, mais conhecido como Pancho Villa.

A Revolução tirou do poder Porfírio Díaz, ditador corrupto que governou por 35 anos, explorando camponeses, indígenas e toda comunidade mais pobre e favorecendo os mais ricos.

Depois de vários conflitos internos e vários presidentes, na maioria das vezes inadequados à presidência, em 1934 Lázaro Cardena se tornou presidente e promoveu a realização as principais reformas idealizadas na Revolução, como a reforma agrária, a nacionalização das empresas petrolíferas e tentar obter o controle da política interna. A partir daí os futuros presidentes eleitos teriam um mandato de seis anos, com reeleição proibida. Assim foi possível ter uma política mais estável e menos conflitos.

Com a Revolução, o vírus revolucionário, o sopro de liberdade, se espalhou por toda a população, principalmente os camponeses. Em 1920 tomou posse o presidente Álvaro Obregón, líder revolucionário, trazendo otimismo e esperança, contribuindo para o início do Movimento Muralista.

Foram vários os motivos para o surgimento do Muralismo. O Primeiro é a nomeação do revolucionário e filósofo José Vasconcelos para a presidência da Universidade e para o Ministério da Educação. Vasconcelos criou o programa do mural. O sucesso do programa se deve ao fato de não existido nenhuma exigência quanto a estilo. O importante para ele era simplesmente que o artista pudesse ser livre para escolher seu tema e estilo. Para Vasconcelos, a evolução de uma sociedade se faz em três estágios, sendo que a estética é o estágio mais avançado. Por isso ele tinha a certeza que o México não demoraria a alcançar esse estágio. Seguindo esse pensamento, Vasconcelos liberou os muros da Escuela Nacional Preparatória (ENP) para um grupo de jovens artistas. Esse fato fez com que alguns artistas, já reconhecidos na Europa, voltassem para o México, como Rivera e Siqueiros.

O segundo motivo é que a arte em murais vem de uma antiga tradição. Na época pré-colombiana, os muros das cidades já possuíam pinturas. O terceiro é tem relação com os indígenas, uma classe excluída e por causa disso o país possuía duas nações. Houve uma busca pelo equilíbrio e estabilidade entre todos para que o México fosse uma nação com apenas uma nação. Com a volta da discussão sobre os indígenas, foi possível mostrar a relação desse povo com a arte, já que eles preservam e produzem a arte pré-colombiana.

Os muralista exigiam o fim da “pintura de cavalete”, reconhecida como burguesa, e também a valorização da tradição indígena, vista como um modelo de arte aberta para a população.

Além de Rivera, Orozco e Siqueiros, conhecidos como “Los três Grandes”, outro importante artista foi Francisco Goitia, considerado o pioneiro, já que foi o primeiro a pintar para o povo. Esses quatro artista praticiparam da Revolução ao lado de Pancho Villa e pintavam in loco imagens que retratavam com realidade as cenas da guerra. Outros artistas mais jovens, mas não menos importantes, que firmaram o Muralismo, são Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Jean Charlot, Emílio García Cahero. Foram os jovens ajudados por Vasconcelos, na pintura do muro da ENP.

O Muralismo Mexicano procurava transmitir ao povo humilde as idéias nacionalistas e revolucionárias, mostravam a história do México, suas qualidades e seus defeitos, críticas sociais e políticas. Era uma forma de unir os pobres, sempre maltratados, para buscar justiça e uma vida melhor para todos.

Link do video no youtube
http://www.youtube.com/watch?v=uKB0pYWvf-U

Concretismo na América Latina

Lygia Pape, páginas do Livro da Criação



Um Salto Radical


Os movimentos de arte Cinético-Óptico-Concreta vistos por Guy Brett
Guy Brett é um inglês casado com uma chilena e que teve grande importância para reconhecimento da produção latino-americana e também brasileira das décadas de 1950 e 1960. Para dizer com Aracy Amaral “não foi por acaso que Ligia Clark, Oiticica ou Camargo surgem em exposições na Inglaterra. Isso se deu por que um crítico britânico de prestígio como Guy Brett, ligado à Signals, colocou neles os olhos, e de Camargo passou para Oiticica”. Amaral sustenta uma versão pessoal para o interesse do crítico Brett para a arte latino-americana. Segundo ela, o fato de Brett ser casado com uma mulher chilena dá-lhe uma oportunidade de enxergar a produção artística da América Latina de modo mais livre do exótico e do inferior, típico segundo Amaral, do modo de ver o “outro” dos europeus. No texto “Um Salto Radical”, Brett analisa os movimentos de arte cinético-óptico-concreta das décadas de 1950 e 1960. Brett faz uma introdução em que aponta que os artistas da época tinham uma relação de afinidade (bem documentados e dominando o palavreado) com a ciência e por isso seria tentador fazer uma analogia com a mesma. Tinham também o sentimento de trabalhar “na vanguarda da modernidade”. Brett afirma uma divisão na produção latino-americana: as mais internacionais “que deram um salto radical na prática e na teoria” e outra mais latino-americana “que se mostravam diferentes das artes européia e norte-americana”. Brett apresenta algumas complexidades que segundo ele contraria “muitas das categorias e dos rótulos que nos foram simplesmente legados”. Primeiro as idas e vindas dos artistas. Muitos viveram na Europa ou nos Estados Unidos. Para Brett, a segunda complexidade seria o fato de os artistas se afinarem em uma busca de algo “que estava no ar”, um novo espaço, e a partir desse espaço irem além de modo mais pessoal, já que segundo ele “qualquer artista que se contente apenas em seguir rótulos e –ismos fornecidos pela história da arte deixa de ver aquilo que é realmente novo em sua época”. Por isso muitos artistas que estavam num mesmo ritmo seguiram direções diferentes a tal ponto de “levantar sérias questões sobre o desenvolvimento da arte”. Por terceira complexidade Brett cita a relação dos artistas latino-americanos com os grandes centros de arte, principalmente Paris. Segundo Brett não se trataria de uma atitude imitativa provinciana do que está em moda na metrópole, até porque o que os artistas procuravam não estava em moda na Europa. Entre os exemplos citados da relação dos artistas com os centros de metropolitanos de arte Brett cita Otero e Soto que foram à Holanda ver Mondrian. Também lembra que Camargo visitou Brancusi e muitos latino americanos visitaram Vantongerloo. Além dessa busca na Europa houve ainda uma vinda da Europa à América Latina, como as visitas de Le Courbusier, Joseph Albers, Max Bill e Alexander Calder. E também na segunda Bienal de São Paulo houve a maior exposição de arte moderna ocidental já montada até aquela ocasião. Houve ainda uma publicação do Jornal do Brasil, de suplementos que “passava em revista todo o movimento moderno” até Pollock. Ainda importante foi a participação de Carlos Raúl Villanueva que encomendou a artistas como Léger, Arp, Laurens, Calder e Vasarely obras para a Universidade Cidade de Caracas recém-construída. Villanueva acabou formando “uma das melhores coleções de arte experimental do mundo que sutilmente combinava o geométrico com correntes do surrealismo abstrato”, juntamente com os então jovens Otero e Soto. Por quarta complexidade Brett entende esses intercâmbios em relação com a posição dessas obras na história e no espaço latino americano. Dentro de um espaço que dito pelo mesmo nome “latino americano” guarda enormes diferenças que vão desde as apontadas por Brett como tradições culturais, classes e riqueza, passando por ideologias e disputas internas. Onde acontecem ditaduras, guerrilhas, miséria, riqueza e esperanças. Os artistas trabalharam num momento de otimismo e segundo Brett havia uma “necessidade quase explosiva de querer pôr em prática as novas liberdades formais” e, segundo citação de Soto dita por Brett “tomar as rédeas da arte moderna e pôr-se à frente dela”. Apesar de a geometria fornecer a chave, o dadaísmo de Duchamp era uma ferramenta a mais, que punha em constante crítica as instituições da arte. Para Brett nas obras desses artistas havia um ponto de partida em comum, que era a adoção e em seguida “o questionamento da geometria com seus fundamentos lógicos” entendendo a geometria como diz Brett: “aqui entendida não apenas como as ‘linhas e os espaços’ da superfície de um quadro, mas como a própria superfície à maneira de um plano bidimensional criador de um espaço fictício isolado do espaço ‘real’ circundante”. Brett faz um apanhado de vários artistas que foram importantes para o período. São eles: Lúcio Fontana que joga com “as categorias da pintura e da escultura de maneira brincalhona” forçando limites tanto de uma quanto de outra. Alejandro Otero gerou polêmica com suas Cafeteiras e posteriormente tornou-se mais ousado ainda com suas Linhas Coloridas . Jesús Soto produziu suas primeiras obras, de acordo com Brett com originalidade, pela influência dos ready-made de Duchamp. Soto fez suas Surerimposições depois de ver a espiral de Duchamp [Semi-esfera rotativa, 1925] na exposição Mouvement na Galeria Denise René (Paris) em 1955. Carlos Cruz-Diez produziu uma série de trabalhos relacionados com a percepção: Fisicromias (que abordava a cor), tiras, lâminas e frestas coloridas, algumas opacas outras coloridas se misturam e interferem uma nas outras.

Lygia Clark posa em frente às obras da série Unidade


Lygia Clark trabalhou primeiramente com pinturas que denotavam uma favorável “exclusão dos meios utilizados na superfície pictórica e como uma abertura desse espaço ao mundo existente” (Unidades, Ovo linear). Depois Clark passa para uma fase geométrica que apesar disso sugere para Brett uma certa organicidade. Para Brett, o desejo de Clark de “procurar um espaço orgânico” se realiza com os Bichos, de 1960 e posteriormente os Trepantes. Brett lembra também o que ele chama de “extraordinário rumo” tomado posteriormente na obra de Clark: as experiências em trabalhos intitulados Terapia, com intensa participação dos espectadores. Hélio Oiticica também começou com a superfície e a geometria. Os Meta-esquemas (1959), com formas pondo em realce toda a superfície.

Hélio Oiticica. Relevo especial (vermelho) , 1960.


Posteriormente Oiticica volta-se para o ambiente: relevos suspensos no espaço (1959-1960) e os Penetráveis (1960). Brett aponta ainda que Oiticica em seguida apresenta a cor de forma inteiramente diversa: os Bólides, que são objetos que “encerrando a cor como uma massa, a isolam do campo global à maneira de um centro de energia para o qual a psique e o corpo do observador imediatamente se sentem atraídos”. Entre os bólides se destacam os Parangolé (em que o público participa) e Éden (uma construção mental montada pela primeira e única vez na Galeria Whitechapel de Londres em 1960). Lygia Pape tem como obra de destaque o Livro da Criação. Segundo Brett “além de ser uma reformulação da história da criação e das primeiras descobertas do homem através de inteligentes metáforas geométricas, é um conjunto de formas manipuláveis que permitem ao observador exercer a própria criatividade”. Sérgio Camargo, para Brett, possui uma obra que de modo lúcido e sucinto expressa o desarranjo no construtivismo europeu produzido por artistas latino-americanos. Diz Brett: “Em sua extensa série de relevos e esculturas, o artista está sempre voltando ao mesmo paradigma construtivo – um cilindro ou um cubo e as maneiras como podem ser cortados e combinados”. Quando mais o artista explora o paradigma, diz Brett, nos faz perguntar “que tipo de estabilidade e finalidade é essa que conferimos a paradigmas”.

Mira Schendel
Sem título, da série Objetos gráficos 1973
Letra set sobre Plexiglás e papel
55.9 x 55.9 cm


Mira Schendel produziu uma série de obras gráficas durante a década de 1960. Brett explica que “os desenhos, feitos por um método que transfere as marcas e ranhuras sobre um vidro banhado de tinta para um papel japonês extremamente fino e frágil, surpreendem pelo seu despojamento”. Ainda são lembradas por Brett as Droguinhas, que são folhas de papel arroz retorcidas e trançadas, também da década de 1960. Mathias Goeritz chega da Alemanha ao México e gera grande polêmica junto a imprensa e aos muralistas. Diego Rivera e David Siqueiros chegam a escrever uma carta aberta onde atacam Goeritz, chamando-o de “embusteiro”. Goeritz acaba por ajudar a introduzir no México a arte abstrata, com seu trabalho que ia, segundo Brett, “do expressionismo à abstração geométrica, da arte religiosa ao protominimalismo, da arquitetura à poesia concreta”.

Planos em Superfície nº 5, obra de Lygia Clark




Waldemar Cordeiro- Movimento



Obra sem título de Mira, realizada em 1965. Tentativa de representar o vazio marca a trajetória da artista

Referências

AMARAL, Aracy. Arte brasileira: real e ficção. Disponível em:
<> Acesso em 26 de novembro de 2009.

BRETT, Guy. Um salto radical. in: Arte na America Latina: a era moderna, 1820-1980. Sao Paulo: Cosac &
Naify, 1997.

Trabalho postado pelos alunos: Bianca Thereza, Emilio Caetno e Rawmison

quinta-feira, 26 de novembro de 2009

Concretismo na América Latina







“A arte é apenas um substituto enquanto a beleza da vida for deficiente.
Desaparecerá proporcionalmente, à medida que a vida adquirir equilíbrio.” Piet Mondrian

Arte Concreta

Sem implicar uma arte figurativa, a arte concreta nasce também como oposição à arte abstrata, que pode trazer vestígios simbólicos por causa de sua origem na abstração da representação do mundo. Linha, ponto, cor e plano não figuram nada e são o que há de mais concreto numa pintura.

A arte concreta é herdeira das pesquisas do grupo De Stijl [O Estilo], 1917/1928, de Piet Mondrian (1872 - 1944) e Van Doesburg, que busca a pureza e o rigor formal na ordem harmônica do universo. Além disso, parte de ideais da Bauhaus, 1919-1933, nos quais a racionalidade deve estar presente em todos os âmbitos sociais e nas conquistas da arte democratizadas pela indústria. O artista suíço Max Bill (1908 - 1994), nos anos 1950, com a Hochschule für Gestaltung - HfG [Escola Superior da Forma], em Ulm, Alemanha, tenta levar adiante esse projeto. Para Bill - um dos principais responsáveis pela divulgação da arte concreta na América Latina -, a matemática é o meio mais eficiente para o conhecimento da realidade objetiva e uma obra plástica deve ser ordenada pela geometria e pela clareza da forma. Em 1948, o argentino Tomás Maldonado (1922), que se torna professor da Escola Superior da Forma, faz contato com Bill. Antes disso, O Manifesto Invencionista publicado em 1946, na revista Arte Concreto-Invención, em Buenos Aires, reafirma o fim da arte como representação e ilusão, e diz ainda que "a estética científica substituirá a milenar estética especulativa e idealista".


"desde un sector', tomas maldonado1953


O responsável pela vinda da concepção plástica da arte para o Brasil e, de forma geral, para a América Latina, foi Max Bill, artista, arquiteto e designer gráfico suíço. Em 1951, Bill realizou uma exposição de suas obras no Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand - Masp, a qual inicia o processo de consolidação do movimento concretista no Brasil. alem da presença da delegação suíça na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, no mesmo ano, abrem as portas do país para as novas tendências construtivas, que são amplamente exploradas a partir de então. Os prêmios concedidos à escultura Unidade Tripartida de Max Bill, e à tela Formas, de Ivan Serpa (1923 - 1973) na 1ª Bienal, realizada no Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP, são sintomas da atenção despertada pelas novas linguagens pictóricas.

O impacto das representações estrangeiras na bienal se relaciona de perto às modificações verificadas no meio social e cultural brasileiro. Cidades como Rio de Janeiro e São Paulo iniciam processos de metropolização, alimentados pelo surto industrial e pela pauta desenvolvimentista, que alteram a paisagem urbana. Do ângulo das artes visuais, a criação dos museus de arte e de galerias criam condições para a experimentação concreta nos anos 1950, com o anúncio das novas tendências não figurativas. É importante lembrar nessa direção as exposições 19 Pintores, na Galeria Prestes Maia, em São Paulo, semente do grupo concreto paulista; Do Figurativismo ao Abstracionismo, no MAM/SP, em 1949; A. Calder, no Masp, em 1949; e Fotoformas, de Geraldo de Barros (1923 - 1998), no Masp, em 1950.

O ano de 1952 e a exposição do Grupo Ruptura marcam o início oficial do movimento concreto em São Paulo. Criado por Anatol Wladyslaw (1913 - 2004), Lothar Charoux (1912 - 1987), Féjer (1923 - 1989), Geraldo de Barros, Leopold Haar (1910 - 1954), Luiz Sacilotto (1924 - 2003), liderado pelo artista e crítico Waldemar Cordeiro (1925 - 1973), o grupo propõe em seu manifesto a "renovação dos valores essenciais das artes visuais", por meio das pesquisas geométricas, pela proximidade entre trabalho artístico e produção industrial, e pelo corte com certa tradição abstracionista anterior. Em 1952, o Grupo Ruptura, integrado por Anatol Wladyslaw (1913 - 2004), Lothar Charoux (1912 - 1987), Féjer (1923 - 1989), Geraldo de Barros (1923 - 1998), Leopold Haar (1910 - 1954), Luiz Sacilotto (1924 - 2003), liderado por Waldemar Cordeiro (1925 - 1973), realiza exposição no MAM/SP. O grupo redige manifesto em que diz que a arte é "um meio de conhecimento deduzível de conceitos", e reafirma seu conteúdo objetivo.





(Franz Weissmann , a torre, 1957. ferro, 169x 62,7x 37,2 cm ) (Hélio oiticica - projeto filtro, para vergara NY 1972)



No Rio de Janeiro, alunos do curso de Ivan Serpa no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro - MAM/RJ, tendo como teóricos os críticos Mário Pedrosa (1900 - 1981) e Ferreira Gullar (1930), formam o Grupo Frente, em 1954. Fundado por Aluísio Carvão (1920 - 2001), Carlos Val (1937), Décio Vieira (1922 - 1988), Ivan Serpa, João José da Silva Costa (1931), Lygia Clark (1920 - 1988), Lygia Pape (1927 - 2004) e Vicent Ibberson (19--), e ao qual aderem em seguida Hélio Oiticica (1937 - 1980) e César Oiticica (1939), Elisa Martins da Silveira (1912 - 2001), Emil Baruch (1920), Franz Weissmann (1911 - 2005), Abraham Palatnik (1928) e Rubem Ludolf (1932), o grupo concreto carioca prega a experimentação de todas as linguagens, ainda que no âmbito não figurativo geométrico.



(Lygia Clark , bicho (caranguejo duplo) 1961 aluminio, 53x 59 x 53 cm)


À investigação paulista centrada no conceito de pura visualidade da forma o grupo carioca opõe uma articulação forte entre arte e vida - que afasta a consideração da obra como "máquina" ou "objeto" -, e maior ênfase na intuição como requisito fundamental do trabalho artístico. As divergências entre Rio e São Paulo se explicitam na Exposição Nacional de Arte Concreta, São Paulo, 1956, e Rio de Janeiro, 1957, início da ruptura neoconcreta, efetivada em 1959.

A Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em 1956/1957, reúne, além dos artistas do Grupo Ruptura, alunos de Ivan Serpa (1923 - 1973), que leciona pintura no MAM/RJ e de onde surge o Grupo Frente, formado por Décio Vieira (1922 - 1988), Rubem Ludolf (1932), César Oiticica (1939) e Hélio Oiticica (1937 - 1980). Participam também, entre outros, Lygia Pape (1927 - 2004), Lygia Clark (1920 - 1988), Amilcar de Castro (1920 - 2002) e Franz Weissmann (1911 - 2005).

Rubem Ludolf,Espiral I- Serigrafia, 50 x 50 cm

O crítico Mário Pedrosa (1900 - 1981) - que em 1949 escreve tese pioneira sobre a relação entre arte e psicologia da gestalt, que muito alimenta os artistas concretos - publica artigo sobre a exposição e observa a diferença entre paulistas, que seriam mais teóricos e dogmáticos, e cariocas, intuitivos e empíricos. Em 1959, liderados por Ferreira Gullar (1930), os cariocas assinam o Manifesto Neoconcreto.

amilcar de castro, sem título, 1985. aço, 110x250x250 cm



AMILCAR DE CASTRO
Sem Título
acrílica sobre tela, ass. dat. 1993 no verso
80 x 120 cm


IVAN SERPA
Sem título
óleo sobre tela, ass. dat. 1967 inf. dir.
40 x 33 cm


DÉCIO VIEIRA
Sem Título
têmpera sobre tela, ass. no verso
125 x 125 cm








“De repente, pintura não era só pintura, poesia não era só poesia, e começaram a se misturar as linguagens. Então a escultura deixou de ter uma posição privilegiada, quer dizer, de ter um pedestal, a pintura não era mais só pintura pois tinha elementos, problemas de espaço, que foram a quebra da moldura e outras coisas, a poesia também não era uma palavra sobre um suporte de papel, quer dizer, a dobradura, o corte do papel participavam como expressão também”
Lygia Pape

Trabalho postado pelos alunos : Bianca Thereza, Emilio Caetano e Rawmison